Hieronder enkele teksten van anderen over mijn werk, alsmede een enkele tekst van mijzelf over beeldende kunst en fotografie
In het Grietenyhuis/Kunstruimte Wagemans in Beetsterzwaag werd in de zomer van 2013 het boek Art Fairs Revisited van Dolph Kessler gepresenteerd. Hieronder de tekst van de openingstoespraak van Huub Mous.
Op 13 november 1987 werd in het stadhuis van Rotterdam de Hendrik Chabotprijs uitgereikt aan de kunstenaars Paul Beckman en Daan van Golden. De feestrede bij die gelegenheid werd gehouden door niemand minder dan Gerard Reve, die destijds in Schiedam woonde en Paul Bekman kende via zijn partner, de kunstenaar Joop Schafthuizen. Reve eindigde zin verhaal met een anekdote die veelzeggend is over de verwarring die een hedendaags kunstwerk kan oproepen als het in een kunstruimte wordt getoond. Het relaas ging over een aantal kunstenaarsmeubelen van Paul Beckman op een tentoonstelling in het museum Boijmans Van Beuningen. De bezoekers, zo liet Reve weten, konden niet van de tafels en stoelen afblijven. Toen de suppoost heel even weg was voor een kop koffie, gingen een jongeling van het manlijk en een meisje van het vrouwelijk geslacht liggen in een door Paul Beckman als sculptuur benoemd object dat toch duidelijk het aanzien had van een keurig opgemaakte bed, teneinde daar – zoals Reve het noemde – ‘hun natuurlijke wil met elkaar te doen.’ Dat bracht de volksschrijver tot de volgende conclusie : ‘Als een kunstenaar mensen aan het lachen kan brengen, dan is dat reeds iets groots; als hij bij mensen tranen te voorschijn kan roepen, dan is dat bijna het hoogste wat een kunstenaar kan bereiken; maar als hij er in slaagt, het zojuist door mij omschreven sacrament zich te doen voltrekken, dan heeft hij niet te vergeefs gearbeid, en heeft hij niet voor niets geleefd.’
Aan deze woorden van Reve moest ik denken toen ik onlangs in de krant las dat een Duitse jongen in het Rijksmuseum in een zeventiende-eeuws hemelbed was gaan liggen om zich al daarop in een bevallige houding te laten fotograferen. Wat deze Duitse jongeling van het mannelijk geslacht in gedachten had zal Reve zeer hebben aangesproken, want hij was nogal gesteld op Duitse jongelingen. De enige keer dat hij zelf een bezoek bracht aan het Stedelijk Museum in Amsterdam was in de jaren tachtig toen daar een tentoonstelling te zien was van Jonge Duitsers, wat al dadelijk bij hem tot een teleurstelling leidde. Hoe dan ook, de directie van het Rijksmuseum kon de actie van de Duitse toerist minder waarderen, hoewel deze performance toch ook een hoog kunstgehalte had. De directie daagde hem voor de rechter en eiste een hoge boete voor de geleden schade, want het antieke ledikant had een paar krasjes opgelopen. Gelukkig werd de jongen vrijgesproken, omdat de rechter meer oog had voor het gewone leven dan voor cultuurhistorische waarde van het zeventiende-eeuws hemelbed.
In 1998 exposeerde Tracy Emin in Londen een van de meest spraakmakende kunstenaars van de jaren negentig, een onopgemaakt bed, met in de lakens vlekken veroorzaakt door drank en onbestemde lichaamsvochten, met naast het bed overvolle asbakken, restanten van porno en dingen waarvan je de ware samenstelling maar liever niet wilt weten. Tegenover een kunstrecensent verklaarde zij: “Mijn Bed; het ziet eruit als de plaats van een misdaad waar iemad zojuist is doodgeneukt.” Met dit kunstwerk leek de ultieme verwarring te zijn gecreëerd. Mensen spraken schande van deze vorm van exhibitionisme die als kunst werd verpakt. Men vond het pijnlijk en niet menswaardig om deze sporen van een losbandig en losgeslagen leven in een museum als kunst te moeten aanschouwen.
Maar twee jonge Chinese kunstenaars dachten daar anders over. Het waren Cal Yan en Xi Jian Jun. Toen de suppoost ook in dit Londense museum even weg was voor de koffiepauze, begonnen de twee Chinezen een kussengevecht op het bed en gebruikten de matras als een trampoline. Hun actie leidde echter niet gerechtelijke vervolging, maar staat nog altijd in menig kunstboek van de jaren negentig vermeld als een spraakmakende kunstenaarsactie. Kort daarop maakten deze Chinese kunstenaars naam door gezamenlijk te gaan urineren tegen de sokkel waarop het beroemde omgekeerde urinoir van Marcel Duchamp geëxposeerd stond. Hun actie was er niet alleen op gericht de ervaring die een hedendaags kunstwerk kan creëren op de spits te drijven, maar ook om het mysterie van dit kunstwerk te ontmantelen door een ultieme verwarring daar aan toe te voegen, die ontstaat door een kunstwerk dat van zichzelf geen kunstwerk is maar een alledaagse object te gebruiken als een alledaags object, waarbij die actie als zodanig weer een kunstwerk wordt. U zult het met me eens zijn; hier gaat eist rondtollen in het domein dat met een duur woord de esthetica wordt genoemd.
Om nog een voorbeeld te geven, een citaat: “Ik ben geïnteresseerd in het produceren van een soort “look-a-like” kunst die zich makkelijk leent tot reproductie, zoals iedereen zou kunnen fungeren als Elvis imitator mits het dragen van de juiste pruik.” Deze woorden zijn van Kristofer Paetau, hij is een dertig jaar oude Finse kunstenaar die woont en werkt in Berlijn. Onlangs zag ik een filmpje van hem op YouTube, waarop de kunstenaar zelf is te zien, kostend op een kunstbeurs. Het bizarre van deze beelden is niet zozeer het kotsen als zodanig dat uitvoerig in beeld wordt gebracht met alle peristaltische bewegingen van de slokdarm, maar ook de abstract expressionistische patronen van de onverteerde etensresten uit de maaginhoud van de kunstenaar die naar buiten worden geworpen op de met tapijt afgedekte betonvloer van de kunstbeurs, als wel de verwarrende ervaring die deze actie wekt bij de bezoekers van de kunstbeurs.
Zij lopen gewoon door niet wetend of zij hier met een doorgedraaide junk, dan wel met een radicale kunstenaarsactie te maken hebben. Het laatste blijkt het geval te zijn, maar daar kom je in het filmpje pas gaandeweg achter. Op een ander video ontvangt Kristoffer Patau op zijn atelier in Berlijn een schaars geklede vrouw die zich voordoet al kunstverzamelaar en belangstelling toont voor een van de installaties die de kunstenaar heeft vervaardigd. Het zijn reliëfs met daarop uitstekende slurven gemaakt van verschillende materialen, variërend van latex tot dierenhuid. Als de kunstenaar even weg is voor een telefoongesprek begint de dame zich geheel uit te kleden en te masturberen met het kunstwerk. Degenerated art, zo schijnt deze kunststroming te heten. Het is de laatste tendens in een brede delta van stromingen die ooit door Duchamp in gang is gezet.
Sinds Duchamp, die het kunstwerk van zijn laatste mythe heeft willen ontdoen, lijkt de kunst er in toenemende mate op gericht om de werkelijkheid tot mythe te maken, in plaats van een bijdrage te leveren om de werkelijkheid te begrijpen. Kunst heeft alleen waarde als het zijn wortels heeft in de ideologie – dat wil zeggen: een systeem van representaties die op enigerlei wijze relatie hebben met de werkelijkheid – maar hoe moet het dan met kunst die zich compleet uitlevert aan een ‘vraatzuchtige tentoonstellingsindustrie’? Het tentoonstellen is kunst aan het worden. En omgekeerd: kunst wordt de kunst van het tentoonstellen.
In feite is een kunstbeurs een reeks tentoonstellingen in een tentoonstelling. Een tentoonstelling ie het kwadraat dus. Kunstbeurzen – zelfs de meeste gedistingeerde ~ brengen bij de bezoeker onwillekeurig een consumptief geaarde attitude teweeg. Een bezoek aan een kunstbeurs is echter geen overbodige luxe, zeker niet voor wie het zicht wil behouden op de gigantische omvang van de actuele kunstproductie. Het ‘kunst-winkelen’ in een doolhof dat op het eerste gezicht oogt als een supermarkt van kunst is dan ook niet zozeer een legitiem tijdverdrijf van de hedendaagse kunstconsument. Het is een haast noodzakelijke voorwaarde om niet compleet te verdwalen op het terrein van de eigentijdse kuns.t Maar er is nog iets anders. De vrijblijvende attitude van de hedendaagse kunstconsument lijkt niet alleen te worden veroorzaakt door een consumptieve wijze van presentatie op kunstbeurzen De kwaal zit dieper, misschien wel in de chromosomen van de kunst zelf.
Uitingen van hedendaagse kunst lijken in toenemende mate een consumptief geaarde esthetische ervaring zelf te constitueren. De explosieve groei van musea; kunsthallen en kunstbeurzen is gepaard gegaan met de verschijning van een nieuw soort kunst: ‘toon-kunst’. Dat wil zeggen: ogenschijnlijk inwisselbare objecten voor steeds wisselende arrangementen. De ruimte, waar deze nieuwe ‘toon-kunst’ wordt getoond, beperkt zich al lang niet tot de parketvloer van de museumzaal maar spreidt zich uit over de kunstbeurs all over the world, van Maastricht tot Miami. Bovendien krijgt de maker van een tentoonstelling steeds meer een charismatisch aureool, die het esthetische aura van de kunstwerken zelf naar de kroon steekt. En de kunstenaar zelf bedient zich niet zelden van het meest cynische alibi dat men zich denken kan. Het ‘tonen’ wordt de presentatie van een representatie en dat gaat de inhoud van zijn kunst steeds meer bepalen. Kortom: de betekenis raakt zoek. Het getoonde wordt alom overwoekerd door de functie van het tonen.
‘Deze foto’s vragen je: wat is eigenlijk geen kunst meer?’ Die kop stond met grote letters onlangs bij een artikel in Vrij Nederland dat handelde over de nieuwe foto’s van Dolph Kessler die hij maakte bij de opbouw en afbraak van kunstbeurzen. Het zijn vooral Nederlandse kunstbeurzen n de hij heeft bezocht, in tegenstelling tot zijn eerdere project, waarbij hij de bezoekers van kunstbeurzen fotografeerde in combinatie met de getoonde kunstwerken. Dat leidde tot het boek Art Fairs, waarvoor hij vrijwel alle belangrijke kunstbeurzen in de wereld bezocht. Wat is eigenlijk geen kunst meer? Dat is dus de laatste vraag, waarop hij is gestuit met zijn zoektocht over de hele wereld. Het is een basale vraag die door kunstenaars al honderd jaar lang wordt gesteld, al wordt die vraag door hen meestal omgekeerd in een beginselverklaring, de grondwet van de moderne kunst. ‘Alles was ein KünstIer spukt ist Kunst‘, zei Kurt Schwitters, en daar helpt geen lieve moeder aan.
Deze beginselverklaring is niet te analyseren in zijn eigen termen, maar wordt geconstitueerd door de wijze van presenteren. Dat en alleen dat maakt de intrinsieke waarde uit die in de beeldende kwaliteit van het hedendaagse kunstobject besloten ligt. Het is sinds de dagen van Dada een voortwoekerend mysterie in de kunst van onze tijd. Deze traditie heeft zijn wortels in de readymade van Duchamp, maar er zijn ook antecedenten in het objet trouvé van de Surrealisten, het trophee object van de Pop-Art. In de late jaren tachtig hernieuwde deze traditie zich tot een readymade van een ander gehalte. Het werd niet langer meer als grensverleggend of vernieuwend ervaren om dit spel met de dubbele bodem te spelen, maar eerder chique en sophisticated. Het getuigde van kennis van de hermetische tegels van de moderne kunst, als je dit spel doorhad en in zal zijn finesses beheerste. Voortaan wordt een geraffineerd spel gespeeld, waarbij de nodige voorkennis als vanzelfsprekend wordt verondersteld, en dat zonder kennis van het voorafgaande ook onbegrijpelijk wordt. Het lijkt soms een ritueel op de rand van een semantische implosie, zoals een woord dat een aantal malen achter elkaar wordt uitgesproken uiteindelijk zijn betekenis geheel verliest.
Met deze redenering in gedachten zou je wat deze foto’s van Dolph Kessler betreft nog het beste kunnen spreken van de ‘kwadratuur van de readymade’. De cirkel is rond. Het vertrouwde recept van Duchamp wordt alleen nog vernieuwd door naar een ander niveau te tellen. Van de sokkel naar de gehele ruimte. Het is Duchamp 2. 0, of anders gezegd: Duchamp in het kwadraat. Die woorden ‘Duchamp in het kwadraat’ vormen ook precies is mijn bijdrage aan dit nieuwe boek van Dolph Kessler. Als u dit boek koopt, en dat kan ik u ten zeerste aanraden, want het is een ‘prachtboek’, zou Gerard Reve zeggen, dan zult deze woorden aantreffen in de inleiding die door Dolph Kessler zelf is geschreven. Hij vroeg mij of hij die woorden van mij mocht gebruiken, toen ik ze hem in een reactie op zijn nieuwe foto’s in een mail had toegestuurd. Bestaande woorden dus, als een soort readymade gebruikt in een nieuwe context.
Duchamp in het kwadraat. Er tolt rond in deze foto’s van Dolph Kessler, zoals in kunst van onze tijd al heel lang iets aan het rondtollen is.
Uit een interview in de Leeuwarder Courant (31-08-2012)
“Een foto moet wat langer je aandacht kunnen vasthouden. Je moet op de details kunnen letten.
Fotograferen is veel wachten. Tot de juiste mensen voorbij komen of totdat er precies het juiste gebeurt. Ik zoek ook vaak naar secondary elements, van die kleine dingen die een foto iets aparts meegeven. Naar beelden waarin dingen op hun plek vallen“.
In de foto’s van Kessler schuilt altijd een bepaalde orde. Hoeveel er ook te zien is, hij plaatst zijn onderwerpen altijd in zorgvuldig uitgebalanceerde composities, waarin alles zijn vanzelfsprekende plaats lijkt te hebben. In foto’s toont de fotograaf nu eenmaal zichzelf.
“Ik spreek bijna nooit mensen aan. Ik zit echt te kijken en ik ensceneer niks. Met mijn oorspronkelijke vak als stedenbouwkundige was ik al bezig om menselijk gedrag te observeren en afstand te bewaren, en misschien zit het ook wel in mijn karakter. Ik ben wel eens jaloers op fotografen die er bovenop kunnen duiken, die midden vanuit de actie fotograferen. Dat probeer ik ook wel eens. Maar dan ga ik tóch vaak weer dat stapje terug om het geheel te laten zien.’’
Kunstbeurzen review van Rients Kooistra / zomer 2010
Kunstbeurzen en kunstsupermarkten vinden overal ter wereld plaats. Kessler heeft ze bezocht en hij fotografeerde ze alsof het kijkdozen zijn. Drie jaar lang deed hij dat. Zijn boek Art Fair over deze vorm van kunst kopen heeft de Zilveren Camera gewonnen. Een prijs die verbonden is aan een jaarlijkse wedstrijd voor Nederlandse fotojournalisten. In de categorie Kunst, cultuur en entertainment, serie, ging Kessler er met ‘goud` vandoor.
Galerie Smarius/Steven Sterk biedt een selectie met schaalvergrotingen van foto’s uit het zegevierende boek. Op inventieve wijze speelt Kessler met wat zich op die Art Fairs aandient. Dat doet hij bijvoorbeeld door een associatief spel te spelen met verbindingen tussen kunst en bezoekers. Zo fotografeert hij een tot over hun oren verliefd jong stel dat zich bevindt voor een enorme foto van bloemen met veel roze en rood. Vormen en kleuren van de bloemen roepen moeiteloos associaties op met mannelijke en vrouwelijke geslachtsorganen. In een andere kunstwinkel komt de tekening van de vacht van een zwartbonte (kunst)koe verbluffend overeen met die van een hondje dat ook mee moest naar de fair. Een zwart-wit tweeluik als kunstfoto tegen de achterwand van een galeriestand met daarop uitzicht op een snelweg doet ons even geloven dat deze stand een groot raam heeft met uitzicht óp die snelweg.
Met de foto’s van Kessler worden fantasie en scherp kijken constant geprikkeld. Kijken wordt een spel. Ook op een meer abstract niveau. Zo hebben we op een bepaalde foto met een onvervalst Droste-effect van doen zoals ooit op een cacaoblik een verpleegster was afgebeeld met op een dienblad eenzelfde cacaoblik met een verpleegster et cetera. Op deze foto is het de kijker (Kessler) die kijkt naar een kijker (de Art Fair-bezoeker) die kijkt naar de kijker (de fotograaf op de foto) die kijkt naar een snelweg.
Fotograaf Kessler prikkelt tot nog verder overstijgend denken. Zo lijkt hij zich af te vragen wat mensen ertoe drijft in een sfeer van anonieme devotie deze Art Fairs te bezoeken. Op mild spottende wijze brengt hij in geuren en kleuren het vermeende ‘menselijk tekort’ in beeld. Met galeriestands in plaats van de vroegere kerkkapelletjes als meditatieve plek waar gelovigen hun favoriete heiligen zoeken dan wel bezoeken. Met een kennelijke behoefte aan geestelijk leven die in de Art Fairs gematerialiseerd is tot: het kunstwerk.
Kunst kijken en aanbidden heeft zich sinds de renaissance steeds verder ontwikkeld tot een soort van pseudo-religieuze, aardse eredienst. Met een burgerlijk estheticisme dat daarbij dezelfde rol vervult als vroeger de puur religieuze erediensten: de zoektocht naar een hogere werkelijkheid. Met de kunstenaar als voorganger en de galerie of museum in plaats van tempel en kerk. De foto’s van Dolph Kessler hangen in Galerie Smarius/Steven Sterk dan ook op de enig juiste plek: in hogere sferen op de eerste etage. Daar waar ons een hogere werkelijkheid wacht.
Is de kunst in crisis?? (eigen tekst van Dolph Kessler)
In deze tekst ga ik in op een actuele discussie in de Beeldende Kunst. De laatste jaren vindt er met enige regelmaat een debat plaats over de vraag of de kunst in crisis is en hoe het verder moet met de kunsten. Zo heeft Anna Tilroe al weer vele jaren geleden in de NRC een bijdrage geleverd met als stelling dat de kunst zich nauwelijks meer weet te onderscheiden van andere culturen. `Laten wij de kunst weer zien als kritiek` stelt zij. Zij wil weer naar de hoge kunsten toe. Op deze bijdrage van Anna Tilroe is gereageerd door verschillende anderen en zo ontstond er voor de zoveelste keer een echt debat over de crisis in de kunst.
Alles overpeinzend vind ik de gevoerde discussies echter toch merkwaardig. Volgens mij is er helemaal geen crisis, welhaast per definitie niet. Zolang er geen repressief systeem aan de macht is en de kunst zich vrij kan bewegen zal de kunst niet in crisis verkeren. Laat ik dat verder toelichten.
Lang geleden, ik was toen wethouder van cultuur in Leeuwarden, heb ik eens in een toespraakje naar voren gebracht dat m.i. de kunsten fundamentele ervaringen doorgeven waarmee emoties gemoeid zijn (zoals het in de wetenschap gaat om ervaringen waarmee de rede / het verstand gemoeid is). Zolang als er mensen zijn bestaat er de behoefte bepaalde thema`s (liefde dood, eenzaamheid, samenleven) emotioneel te kennen. Kunst in als zijn verscheidenheid geeft daar een directe dan wel indirecte uitdrukking aan en geeft als zodanig ook de veranderingen door van hoe mensen met dat soort emoties omgaan. Kunst geeft met andere woorden de emotionele structuur van samenlevingen door; zorgt dat er continuïteit bestaat en dat benaderingen uit vroegere tijden weer opgepakt kunnen worden.
Na al die jaren vind ik dit nog steeds een helder concept: Kunstenaars reflecteren op de emotionele structuur van de samenleving. Dat heeft interessante consequenties. Het gevolg is namelijk dat als de emoties die in de samenleving op een bepaald moment centraal staan (de emoties die tot de mainstream behoren) veranderen, dat dan ook de kunstuitingen veranderen.
Voor en na de tweede wereldoorlog stond veel maatschappelijke dynamiek in het teken van het marxisme / socialisme, de koude oorlog, de maakbare samenleving, utopieën, het veranderen van de wereld. Met het socialistische experiment in een groot aantal landen als het meest ultieme "resultaat". Daar ging het intellectuele debat over en daar deden kunstenaars wat mee. Kunst was maatschappij kritisch, niet zozeer omdat zij dat van nature is, maar omdat dat toen de emotionele mainstream was in het denken en voelen van mensen en daar reageerden kunstenaars (als deel van die samenleving).
Nu ligt het anders en houdt de samenleving zich met andere zaken bezig: het persoonlijke is politiek geworden, het individu speelt weer een hoofdrol, de informatiemaatschappij wordt steeds sterker, massamedia hebben hun eigen (commerciële) dynamiek, tegelijkertijd is er een enorme pluriformiteit aan cultuuruitingen, de vaste verbanden van kerk en politieke partij zijn weggevallen, de multiculturele samenleving is een lastig feit, de ervaringseconomie dient zich aan, etc.
Kortom; de maatschappelijke dynamiek, de vragen waar het om gaat, waar "men" zich mee bezig houdt zijn wezenlijk veranderd. In mijn definitie van kunst is het logisch dat ook kunstenaars die veranderingen meemaken en doormaken, erop reageren en reflecteren. De onderwerpen en de thema`s waar het maatschappelijk om gaat en de onderwerpen en thema`s waar het in de kunst om gaat horen bij elkaar. De goede verstaander en vooral de goede kijker ziet dat ook nu kunstenaars hun kanttekeningen maken; zij reageren nog steeds op wat er in de samenleving gebeurt; zij zijn nog steeds degenen die de emotionele structuur / de gevoelens van de samenleving benoemen, interpreteren en teruggeven.
Maar het is wel subtieler, het maatschappelijke engagement is minder sterk geprofileerd. Onder kunstenaars zijn er geen partijgangers meer zoals dat 30 jaar geleden vaak wel het geval was.
De thema`s zijn veranderd en dus gaat ook de kunst over andere dingen dan vlak na WO 2 en in de zestiger jaren. Of zoals Janneke Wesseling het treffend formuleerde in een ingezonden brief in Metroplis M (2003 / 6): de kunst neemt een eigen ruimte in en doet op een specifieke manier mededelingen over de wereld. En ik voeg daaraan toe: Als de wereld veranderd verandert de kunst.
Er bestaat mijn inziens dan ook geen crisis in de beeldende kunst. Op zijn hoogst is er een crisisgevoel onder de oude garde van kunstcritici die de huidige emoties van de samenleving, de zaken waar de mensen voor gaan, naar een bedenkelijk peil vinden terugzakken en het vroeger beter vonden. Zij vinden dat ook de kunst naar een oppervlakkig niveau teruggaat. Zij zijn de kinderen van de jaren 60 en kijken met die ogen naar wat kunst zou moeten zijn. Zij hopen dat de kunst het tij kan keren, de kunst moest toch immers maatschappij kritisch zijn. Nee dus. Kunstenaars staan niet boven de maatschappij; zij maken er deel van uit en reflecteren met hun kunst waar het om gaat en wat er speelt. Dat is altijd zo geweest en dat zal altijd zo blijven. Zoals gezegd: als de tijden veranderen zal vorm en inhoud van de kunst veranderen. Maar wat blijft is dat door middel van de kunst de emoties die onder de maatschappelijke vraagstukken en de maatschappelijke dynamiek liggen aan de orde gesteld worden in alle verschillende vormen die mogelijk zijn (conceptueel, psychodynamisch, ingetogen persoonlijk, etc). Daarin zit de relevantie van kunst voor de samenleving. En alleen als de vrijheid van de kunstenaar om daarin te zeggen, schrijven, laten zien wat hem of haar op het hart ligt zou worden onderdrukt, alleen dan is de kunst in crisis. Maar gelukkig is dat in Nederland niet het geval.
Over het verschil tussen fotografie en beeldende kunst (eigen tekst van Dolph Kessler)
Je maakt een kunstwerk en je neemt een foto; een onderscheid dat Susan Sontag maakt. Dit verschil is naar mijn gevoel fundamenteel in de discussie wanneer een foto zuiver fotografie is en wanneer een foto ook het terrein van de beeldende kunst betreedt.
In principe is fotograferen het registreren van de werkelijkheid zoals zich die aan ons voordoet. Die werkelijkheid wordt fotografisch vastgelegd. Daarbij zijn er oneindig veel keuzes in het geding. Een foto is altijd het beeld dat iemand heeft gekozen. Fotograferen is inkaderen en inkaderen is buitensluiten. Dus met het nemen van foto`s kan de fotograaf veel van zijn ideeën, opvattingen, gevoelens kwijt, zowel qua inhoud als qua vorm. Maar het blijft fotografie.
Sommige foto`s registreren echter niet de werkelijkheid maar zetten die werkelijkheid naar hun hand. Ze gaan verder dan kadreren. Er wordt een bepaald beeld gecreëerd waarover van te voren is nagedacht. De fotograaf betreedt het terrein van de beeldende kunsten, wordt degene die een beeld maakt, ontwerpt, in scène zet. Met dat beeld wil hij / zij wat laten zien, heeft hij of zij een bedoeling. Een voorbeeld van zo`n fotograaf is Jeff Wall. Maar ook fotografen die zijn beelden digitaal grondig manipuleert en aanpast vallen in deze categorie.